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Il “caso Furtwängler” visto da István Szabó nella recensione di Alessandro Guatti
Quando Arte e Politica si intrecciano
Sono le note del primo movimento della quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven (Op. 67) a condurci nella storia di A torto o a ragione (Taking Sides), film di István Szabó del 2001. Mentre appaiono i titoli di testa, immagini sfocate di un direttore d’orchestra rendono visivo il movimento della partitura, portando la nostra attenzione a legare l’aspetto sonoro a quello tematico del film, che è difatti incentrato sulla figura di Wilhelm Furtwängler.
Alla termine dei titoli, le immagini si contestualizzano: una carrellata ci conduce in una chiesa, tra il pubblico che sta assistendo a un concerto. Si notano alcune uniformi della Wehrmacht. Luci e rumori di guerra provengono dall’esterno; gli orchestrali mostrano preoccupazione ma il direttore (Wilhelm Furtwängler, interpretato da Stellan Skarsgård) continua a dirigere, quasi non si avvedesse di ciò che sta accadendo. Ad un tratto il concerto è interrotto dall’assenza improvvisa di luce. Già questa prima sequenza è rivelatrice del modo in cui Szabó considera e vuole presentare il protagonista del suo film: un uomo che vive nell’Arte e non nella Storia.
Il regista ungherese torna qui a esplorare il tema a lui caro del rapporto tra arte e politica, già affrontato in Mephisto (1981): mentre là erano il teatro e la recitazione a costituire un mondo in cui il protagonista si illudeva di fuggire dalla Storia, qui è la musica a rappresentare per il musicista una ragione di vita e la linea guida del suo comportamento apparentemente ambiguo durante il regime nazista. Furtwängler non lasciò la Germania quando Hitler prese il potere nel 1933, diresse numerosi concerti alla presenza delle più importanti personalità del Terzo Reich e ricoprì incarichi pubblici particolarmente prestigiosi durante il nazismo; nondimeno salvò la vita a numerosi ebrei e si oppose alla politica razziale nell’ambiente musicale. Come egli stesso afferma nel film, “I’ve always had the view that Art and politics should have nothing to do with each other”.
Taking Sides non è un biopic su Furtwängler: è un racconto dei giorni che precedettero il processo di denazificazione che il direttore tedesco subì a Berlino dopo la caduta del regime nazista, nel periodo in cui era stato bandito da ogni pubblico incarico. Furtwängler non fu mai iscritto al NSDAP (Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori), ma godette di alcuni indiscutibili vantaggi che resero compromettenti agli occhi degli Alleati le sue azioni, arrivando ad influenzare negativamente l’opinione pubblica su di lui addirittura fino al 2004.
Il film è basato sulla contrapposizione tra Furtwängler e il maggiore americano Steve Arnold 
(Harvey Keitel), responsabile dell’indagine nei suoi confronti. Tale contrapposizione si consolida attraverso gli interrogatori volti a dimostrare se il direttore sia colpevole o innocente in merito alle accuse di “aver servito il regime nazista, di aver avuto atteggiamenti antisemiti, di essersi esibito durante manifestazioni ufficiali del partito, di essere stato Staatsrat (Consigliere di Stato) di Prussia” e di essere stato vicepresidente della Reichmusikkammer del Reich. Szabó declina tale contrapposizione ideologica in senso prettamente cinematografico rendendola anche – elemento per noi particolarmente interessante in questa sede – musicale.
Se Furtwängler è associato da subito alla musica di Beethoven (tra i compositori preferiti del Reich, è vero, ma anche autore da sempre caro a Furtwängler), il maggiore Arnold (che considera l’ascolto di Beethoven un supplizio) lo è alla marcia American patrol di Frank W. Meacham e a Route 66 di Bobby Troup. Incantevole la scena in cui Emmi Straube, la segretaria di Arnold che era stata deportata in un campo di concentramento a seguito dell’attentato a Hitler compiuto dal padre, e il tenente ebreo David Wills, ufficiale di collegamento con il Comando alleato degli Affari culturali, a un concerto in una chiesa bombardata in cui risuonano le note dell’Adagio del Quintetto in Do maggiore di Franz Schubert (D. 956, Opera postuma 163) vedono nel pubblico Furtwängler, talmente assorto nella musica da non accorgersi della pioggia incipiente. Non si vede, ovviamente, il maggiore Arnold. Il contesto musicale di appartenenza dei due personaggi è dunque completamente diverso: il superiore di Arnold, il generale Wallace, paragona la grandezza di Furtwängler a “Bob Hope and Betty Grable rolled into one”. Appare quindi evidente, nonostante gran parte del film sia rappresentata dal confronto dialettico tra i due, che un vero dialogo è impossibile e assente: troppo diverse le concezioni della musica e della vita, troppo prevenuto l’americano 
nei confronti del direttore d’orchestra, inimmaginabile la situazione della Germania del Reich per comprendere i comportamenti di chi si trovò a viverci. A spezzare in parte questa dicotomia sono le musiche che costellano alcune scene di Wills e Emmi Straube, come la Moonlight Serenade di Glenn Miller che accompagna la coppia nei momenti di serenità: musica (americana ma sofisticata, anche se non “classica”) che riflette la posizione intermedia di questi due personaggi divisi tra il dovere di obbedienza e il senso morale di giustizia, e che simboleggia forse l’esistenza di un punto di incontro tra i due mondi ideologicamente opposti rappresentati dai due protagonisti.
Alla fine del processo, Furtwängler venne assolto. Assume allora un ulteriore significato la riproposizione, sulla sequenza finale e sui titoli di coda, l’inizio della quinta sinfonia di Beethoven, a cui si aggiunge lo spezzone della registrazione del concerto del 19 aprile 1942 (vigilia del compleanno di Hitler), dove il vero Furtwängler, che era riuscito a fare in modo di non dirigere il concerto nel giorno esatto del compleanno del Führer, al termine dell’Inno alla gioia di Beethoven si pulisce la mano con un fazzoletto dopo averla stretta a Goebbels.
Mentre la pièce teatrale all’origine del film (la cui sceneggiatura fu scritta dallo stesso autore, Ronald Harwood) rimane imparziale nel giudizio su Furtwängler, questi elementi fanno pendere l’ago della bilancia del film verso l’innocenza, o quantomeno la giustificazione del comportamento del musicista, che per spiegare le sue azioni afferma: “I thought that through music I could maintain liberty, humanity and justice”.
