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Musica e cinema: dalla prassi compositiva allo stato attuale delle arti
Conversazione con Teho Teardo

Poliedrico, sempre attivo, diviso tra incisioni discografiche, teatro e cinema: Teho Teardo è un musicista, compositore, sound-designer noto per vari progetti musicali da lui fondati (Meathead, Matera, Modern Institute), le sue numerose collaborazioni con artisti italiani e stranieri (Blixa Bartley, Nurse With Wound, Massimo e Giancarlo Toniutti, Andrew Chalk, Ramleh) e le colonne sonore di molti film di successo (tra cui Il Divo, Diaz – Don’t clean up this blood, Lavorare con lentezza, Il gioiellino). Mentre si prepara per Viaggio al termine della notte, lo spettacolo che sta portando in tournée con Elio Germano, lo incontriamo per una conversazione sulla musica e soprattutto sul rapporto tra musica e cinema.

Come e quando ti sei avvicinato alla composizione per il cinema?

E’ successo casualmente, nel senso che sono sempre stato circondato da amici che avevano contatti con il mondo del cinema. Ad esempio Jim Coleman di New York (con cui ho suonato per diversi anni e realizzato dei dischi), che scriveva le colonne sonore dei film di Hal Hartley, regista americano che ho apprezzato molto. Vedevo lui che lavorava ai film, ma io non avevo mai pensato di fare qualcosa del genere. Poi, del tutto casualmente, quando Federico De Robertis, compositore che lavorava con Gabriele Salvatores, iniziò a lavorare a Denti, mi coinvolse in questo lavoro. Ho cominciato così, per caso. Poi non ho più smesso.

A proposito di casualità, in un’intervista, riferendoti alla genesi di The Beast, hai dichiarato: “Nella composizione uso spesso metodi poco ortodossi perché non nasco come autore di canzoni. Faccio una lista di oggetti, desideri, idee e fastidi e poi li metto insieme, facendo nascere delle connessioni che mi sorprendono”. In ambito cinematografico, quando componi colonne sonore, quanto pesa la casualità dell’ispirazione e quanto invece una struttura più regolare ed ortodossa?

La casualità è un elemento importante della musica perché è quell’aspetto che fa sì che tu in qualche modo ti dimentichi di te, di come sei, evitando di riproporre tutta una serie di percorsi, di strade, di tentativi, anche lo stesso modo di lavorare. E c’è qualcosa che scardina queste abitudini. E tu all’improvviso sparisci e ti accorgi di aver prodotto qualcosa di interessante, anche senza volerlo. Bisogna rendersene conto, bisognerebbe qualche volta uscire di scena, staccarsi. La casualità a volte è un aiuto.

Lo dici come se fosse una sorta di ispirazione o uno stato di trance…

Io non do molta importanza all’ispirazione: ne do molta di più al lavoro. Nel senso che non mi fiderei troppo dell’ispirazione, in generale.

E quando sei alla prese con una colonna sonora, dovendoti relazionare con un regista, quanta parte di questa casualità viene accettata?

In realtà non è una questione loro, è una questione musicale. È qualcosa che succede prima da me, che poi io propongo al regista, in un secondo momento.

Quindi loro non influenzano il processo compositivo?

No. Anche se a volte un brano pensato per una determinata scena, su cui si è lavorato magari tantissimo, viene per sbaglio montato in un’altra scena e si scopre che funziona perfettamente.

A livello pratico, cosa succede quando un regista ti affida la colonna sonora di un suo film? Ad esempio, parti da un premontato?

Solitamente leggo la sceneggiatura e comincio a scrivere qualcosa sulla base di questa, quando il film ancora non c’è. Scrivo moltissima musica in questa fase, poi non è detto che tutta finisca nel film. Però inizia un dialogo tra me, il regista e il montatore, su cui cominciare a ragionare. Quel tipo di scrittura basata sulla sceneggiatura poi cambia, si modifica nel rapporto con le immagini e col montaggio ovviamente, però nasce in una fase dove è molto più libera, dove non c’è ancora un film che ti vincola da tutti i punti di vista. Quindi poi trascini tutta una serie di elementi dentro quel perimetro molto più ristretto del film. Se avessi scritto questi brani guardando soltanto le immagini non avrei raccolto altre cose.

Ci sono episodi particolari che riguardano la tua collaborazione con alcuni registi che hai voglia di raccontarci?

Fortunatamente ogni volta è diverso, anche quando si lavora con lo stesso regista, perché il film è diverso e quindi cambiano i presupposti, cambia tutto. Non ho degli aneddoti particolari, ma è necessario che noi stessi ci re-inventiamo ogni volta, ad ogni nuovo progetto, altrimenti ci si trova con quel tipo di risultati che si vedono in molti film di Hollywood. A volte si potrebbe prendere la colonna sonora di un film e spostarla in un altro e non ci si accorgerebbe di nulla.

A tale proposito, mi interessa la tua opinione sulle eventuali differenze tra il panorama sonoro del cinema italiano e quello straniero. In cosa si differenziano secondo te?

Sicuramente nella povertà.

Povertà?

Sì. In Italia non ci sono i budget che ci sono per i film americani, per la musica. In più in Italia, storicamente, la visione culturale della musica è molto più ristretta, meno articolata rispetto a quello che succede negli Stati Uniti. È completamente diversa.

Dalla tua filmografia emerge una netta preponderanza di collaborazioni con produzioni italiane o co-produzioni come Diaz- Don’t clean un this blood. È una scelta consapevole o l’esito di una serie di circostanze casuali? Vorresti partecipare a una produzione straniera?

In realtà, oltre alle co-produzioni come Diaz o Il divo di Sorrentino, ho lavorato anche a film stranieri, sia americani sia europei (tedeschi, croati) ed è una cosa che mi piacerebbe continuare a fare, mi piacerebbe lavorare anche in altri ambiti. È quello che sto facendo con il teatro, ma con il teatro mi sta succedendo molto di più. Il problema è che se lavori nel cinema italiano, che è un mondo molto auto-riferito, spesso non esci dall’Italia. È difficile che qualcuno in Norvegia si accorga di un film italiano, ne ascolti la musica e dica: “Voglio anch’io la musica di questo musicista!”. Anche perché spesso il destino della musica è industrialmente legato a quello del film: se il film non va da nessuna parte e non viene visto, nemmeno la musica viene ascoltata e conosciuta. E non è un caso che molti compositori del nord Europa invece riescano a lavorare in America o altrove: c’è una connessione diversa e c’è un tipo di cinema che si muove molto di più.

Hai dei punti di riferimento quando componi? Artisti particolari, ad esempio.

No.

Sempre per la questione della tua prassi compositiva che parte dalla casualità?

Beh, la casualità ha una sua zona e rimane circoscritta. Non è casuale tutto quello che faccio, sarebbe folle. Quando compongo musica, o anche quando la ascolto, mi interessa il punto di vista di chi scrive, non chi cita. Ormai la citazione è quasi un vanto, è insostenibile, io non la sopporto più.

Sì, anche nel cinema è così a volte.

Esattament.

Nel 2009 hai vinto il David di Donatello per le musiche de Il divo. Cosa ci puoi dire di questa esperienza?

Avevo già avuto cinque o sei nomination prima, quindi ero già “scottato”. Ma è un riconoscimento che fa sempre piacere. Comunque la musica è un’altra cosa.

Cioè?

La musica ha un altro tipo di dinamica che non è legata ad un premio o a un riconoscimento. La musica è qualcosa che “sta succedendo” e continua a succedere.

Come riesci allora a coordinare le tue varie attività? Musica, teatro, sei sempre molto attivo… Non intendo tanto a livello pratico-organizzativo, quanto mentale.

Mah, vorrei continuare a fare esattamente quello che sto facendo perché ne sono molto contento, anche se poi di natura io sono sempre insoddisfatto. Penso che ormai ci sia una sorta di unico blob gigantesco, che è totalmente musicale, e in quello si muovono teatro, cinema, concerti, dischi, musica…

Cioè un tuo mondo musicale organico con diverse sfaccettature?

Esatto.

C’è una colonna sonora a cui ti senti particolarmente legato, sia tua che di qualche tuo collega?

Io preferisco sempre parlare dei lavori degli altri. Ad esempio credo che la musica di Dead Man (di Jim Jarmush, n.d.r.) ad opera di Neil Young sia un lavoro strepitoso.  Poi mi piacciono molte altre cose, mi piace molto il lavoro di Clint Mansell sui film di Darren Aronofsky: è uno dei musicisti che mi piacciono di più nel cinema.

E una tua?

La ragazza del lago è un film a cui sono veramente molto legato e dal vivo continuo a suonare alcuni brani di quel film.

La colonna sonora di questo film è molto “minimale”. Il percorso che ti porta a scrivere colonne sonore così oppure più complesse come quelle de Il divo o di Diaz è sempre riconducibile all’unione tra casualità e relazione col regista?

Sì, perché la casualità è uno degli elementi che uso per scrivere, però poi ogni film è un progetto ben definito. Se pensi infatti a La ragazza del lago e la confronti con Diaz senti che sono completamente diverse.

Sì, infatti.

Cioè si deve capire che è la mia musica, ma devono anche essere ambiti completamente diversi.

Certo. E la questione meramente economica, cioè il budget a disposizione, ti influenza già nella fase di scrittura?

Mi influenza nella fase di realizzazione. E’ un dato di fatto che i budget a disposizione si vanno restringendo sempre di più e quindi a volte la produzione ne risente.

Che musica ascolti?

Di tutto. Ho molto interesse per la musica che viene da tutto il mondo.

E che tipo di cinema ti piace?

Sono onnivoro, non ho un genere preferito.

Quando vai al cinema o guardi un film, riesci ad astrarti dal tuo ruolo di compositore/musicista e goderti lo spettacolo?

Se mi piace la musica va tutto bene. Ma se non mi piace mi irrito! (ride, n.d.r.) Allora devo escludere le orecchie o il cervello e vedere il film in un altro modo.

E ti capita anche il contrario? Cioè che la musica sia talmente bella da monopolizzare la tua attenzione?

Sì, mi capita spesso, è molto frequente. Ma è ugualmente sbagliato: se la musica monopolizza il film significa che non è giusta. Sono molte di più le volte in cui non funziona rispetto a quelle in cui funziona.

Hai qualche consiglio da dare a chi si avvicini alla composizione per il cinema?

Il primo consiglio, seriamente, è quello di andarsene dall’Italia. Dico sul serio. E provare a lavorare in altri Paesi: penso alla Francia, alla Germania, all’Inghilterra. Qui c’è un imbuto in cui si sta stringendo tutto… sono contento di non avere vent’anni adesso, il che non è una bella cosa da dire visto che ho dei figli. Questo Paese ha una scarsa considerazione della musica in generale. E questo è un problema per la musica in sé, non solo per chi vuole lavorare al cinema. E’ proprio un handicap per chi vuole occuparsi seriamente di musica, perché non è una professione riconosciuta. E un Paese che non riconosce i musicisti è un Paese che andrebbe abbandonato.

Non posso che darti ragione. Ma secondo te un aspirante musicista dovrebbe dare più importanza a una scuola (Conservatori, scuole private, istituti specializzati) o alla pratica, al lavoro sul campo?

Il Conservatorio è rimasto molto indietro rispetto agli sviluppi della musica. È ancora testimone di un’esperienza folgorante però non c’è solo quello: un uomo non può passare buona parte della sua vita a studiare soltanto il passato senza avere consapevolezza del presente. Nei Conservatori negli ultimi anni c’è una sorta di “aria di contemporaneità” che passa attraverso il jazz ma questa è soltanto una minuscola parte della contemporaneità. Non è che poiché conosci il jazz allora sei “nel mondo”. Anzi spesso è ormai già qualcosa di “storicizzato”.

Infatti oggi il jazz è usato per “eseguire” anche un repertorio musicale che con il jazz ha ben poco a che vedere…

Esatto.

Ma il tuo consiglio di lasciare l’Italia è da intendersi come “andate a lavorare all’estero” o “andate a formarvi all’estero”?

Anche di andare a studiare altrove, sì. Perché qui non ci sono le strutture adeguate ad esempio per lo studio specifico delle colonne sonore e i Conservatori non si sono mai fatti carico di questo.

Però in Italia ci sono delle scuole, come la Civica Scuola di Musica a Milano, che offrono dei corsi di composizione per il cinema…

Sì, ma la musica per il cinema non è qualcosa di cristallizzato nel tempo: si sta evolvendo molto velocemente, per questo consiglio di andare a formarsi altrove. Io sono riuscito a lavorare qui perché musicalmente avevo già il mio mondo, la mia identità e ho casualmente trovato un varco per il cinema, ma è stato casuale. Il mondo del cinema è molto auto-riferito, chiuso: è molto difficile inserirsi.

Progetti futuri?

Ho sempre progetti attuali! Nel senso che ho sempre qualcosa che sta succedendo.

Anche cinematograficamente parlando?

Sto lavorando in questi giorni con Daniele Vicari a un film per la RAI sulla vita e la morte di Fava, giornalista ucciso dalla mafia in Sicilia. Poi ho in corso un altro progetto molto interessante che riguarda una storia buia del nostro recente passato di cui però non posso dire altro. E ho un altro lavoro di teatro in Inghilterra con Enda Walsh e Cillian Murphy, un attore straordinario che avrai visto in Dunkirk.

About Alessandro Guatti

Laureato in Storia e critica del cinema presso il DAMS di Bologna e specializzatosi in Cinema, Televisione e Produzione multimediale con una Tesi di Studi Culturali sull’identità e la memoria nel cinema israeliano contemporaneo (110 con lode), delinea la sua attività professionale come critico cinematografico per Melegnano webtv, Cinemacritico, Farefilm, Interference e come videomaker orientato verso produzioni legate all'ambito musicale e teatrale, con documentari e videoclip.

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