Far parlare i film, la mia sfida
Conversazione con Daniele Furlati

Nella calda cornice estiva della Piazzetta Pasolini invasa da cinefili di tutto il mondo in occasione del Cinema Ritrovato, Leitmovie ha incontrato il compositore bolognese Daniele Furlati per una chiacchierata sul cinema di ieri, oggi e domani, e ovviamente sulla musica.

Classe 1973, Furlati è diplomato al Conservatorio in pianoforte, strumentazione per banda e composizione. Nel corso degli anni ha collaborato componendo musica per il teatro (Paesaggio e l’amante, 2009; Gli occhi gli alberi le foglie, 2011), alternando anche con lavori per documentari, cortometraggi e spot pubblicitari. Per il cinema ha composto la colonna sonora di Viva San Isidro! (1995) di Alessandro Cappelletti ed è coautore, insieme a Marco Biscarini, delle musiche de Il vento fa il suo giro (2005), L’uomo che verrà (2009) e Un giorno devi andare (2013). Insegna al Conservatorio e collabora da anni con il Cinema Ritrovato nell’ambito della musicazione dal vivo di film muti.

Quello che più sorprende del Cinema Ritrovato è la straordinaria partecipazione di pubblico. Una manifestazione unica, che da anni abbraccia e accoglie cinefili provenienti da tutto il mondo chiamati a prendere parte a qualcosa di davvero speciale. Cosa significa per te, da bolognese, collaborare con questo festival?

Si tratta di festival che seguo da quando ero bambino. Ho infatti avuto la fortuna di suonarci per la prima volta da ragazzino, quando ero studente al Conservatorio nei primi anni ’90, con la partitura composta da Gabrielle Thibodeau per Il fantasma dell’Opera, quando ancora il Cinema Ritrovato si faceva al Teatro delle Celebrazioni e fu una cosa stupenda. L’anno successivo invece suonammo la partitura per Straight Shooting, sempre di Thibodeau, con l’ensemble del Conservatorio che poi fu portata in tour anche fuori città.

Prima di iniziare un’altra parentesi della mia vita, quella dedicata al cinema sonoro, è stato proprio grazie al Cinema Ritrovato se da ragazzino ho vissuto il cinema da spettatore in un certo modo. Ancora mi ricordo quando le proiezioni del cinema sotto le stelle erano nel cortile di Palazzo d’Accursio, e non in Piazza Maggiore, e non vedevo l’ora che arrivasse l’estate per andarle a vedere. Soprattutto perché non vedevo l’ora che ci fossero gli eventi legati al cinema muto con la musica suonata dall’orchestra.

In seguito ricordo un Nosferatu straordinario in Piazza Maggiore, ma anche altre proiezioni dei film di Chaplin con le sue musiche suonate dal vivo. È stato tutto questo a farmi desiderare di voler collaborare con questa realtà in cui sono tornato dopo il 2007, in seguito al concorso Strade del cinema di Aosta.

Infatti uno dei tuoi primi riconoscimenti più importanti è arrivato nel 2007 grazie al commento sonoro composto in quest’occasione per Bacon Grabbers, mentre quest’anno sei qui al festival per musicare dal vivo pellicole tra cui L’Envol des chats, Addio Giovinezza! e una rassegna di frammenti a colori. Da dove nasce questa passione per il cinema muto, è stata una cosa casuale o un amore nato con il tempo?

Inizialmente è stato tutto un po’ casuale. Io facevo il pianista nell’orchestra del Conservatorio che in quel periodo aveva aderito alla collaborazione con la Cineteca, di conseguenza mi sono trovato dentro a questa meravigliosa iniziativa. Mi ricordo che all’epoca era ancora direttore Vittorio Boarini: lo fermai in corridoio per parlare e per chiedergli informazioni, perché mi appassionava davvero molto questo mondo.

In quel momento non pensavo neanche che avrei fatto questo lavoro, era un momento di grande entusiasmo e di scoperta. Io volevo fare cinema sonoro, cosa che poi ho fatto, perciò in quella fase non prendevo neanche in considerazione il fatto di poter improvvisare una musica in contemporanea alle immagini perché ho una formazione classica. Alla fine è successo che ho fatto tutt’altro e, quando ho lavorato su cinema sonoro, non ho mai avuto come riferimenti quelli tipici del cinema muto.

Così anche quando tra il 2006 e il 2007 ho scelto di partecipare al concorso aostano è stato abbastanza casuale. Per me quello era un periodo di grande difficoltà, perché non insegnavo ancora e non sapevo cosa fare con la musica, e mi ricordo che iniziai a cercare concorsi su internet: in questo modo scoprii Strade del cinema. Cercare sempre altre strade è quello che consiglio anche ai miei allievi, infatti poi il concorso andò bene e mi commissionarono Bacon Grabbers. Mi ricordo che per questo lavoro iniziai a lavorare con approccio diverso da quello di ora, molto più razionale. Volevo scrivere ogni nota ed evitare quelle che consideravo “imperfezioni”. Per questo motivo ho iniziato ad ascoltare di più i miei colleghi per capire il tipo di approccio migliore, compresi quei dettagli che mi piacevano di meno del cinema muto. Questo mi ha permesso di capire che quelle che io chiamavo “imperfezioni”, ciò che vedevo come irregolare, era la caratteristica unica che faceva sì che il tutto risultasse morbido e non ingessato.

L’espressione “cinema muto” della lingua italiana sembra rimandare a qualcosa di tronco, mentre l’inglese “silent film” lascia quasi intendere che ci sia qualcosa da ascoltare attentamente. Che cosa significa “far parlare” pellicole girate quasi un secolo fa? E quali sono i dettagli che cerchi di cogliere e di trasmettere attraverso il linguaggio musicale?

Bella domanda, hai toccato un punto. È bellissima l’idea di far parlare: si possono far parlare dei personaggi grazie alla loro espressione, anche se non ascolti il suono della loro voce, ma si possono far parlare anche i luoghi. Questa è una grande sfida e la cosa più bella di questo mestiere. Come si fa… secondo me il modo è quello di osservare attentamente e capire il ritmo del montaggio, in modo tale da riuscire a entrare in sintonia con il ritmo che quelle immagini ti danno, una serie di espressioni che sono state impresse dalla macchina da presa. Dopotutto si sa, il cinema è immagini e montaggio. Quindi attraverso i piccoli movimenti di personaggi e luoghi si riesce a trovare una mobilità sonora di contrappunto, ossia nota contro nota, oppure di non contrappunto.

Dal punto di vista strettamente filologico, scrivere una partitura per un film muto ai giorni nostri è un’operazione meticolosa e che allo stesso tempo si carica di significati profondi. Ci sono dei modelli a cui ti ispiri per dare vita al tuo stile?

In primis è importante distinguere tra scrittura e improvvisazione. Scrivere per il cinema muto, ma in generale anche per il cinema sonoro, significa anche cercare di eliminare quell’aspetto ingessato che rischia di emergere se si vuole tenere il tutto all’interno di canoni poco appropriati. I modelli di composizione dovrebbero rispecchiare la morbidezza, sia per quanto riguarda il cinema muto che quello sonoro. Ossia rendere con la scrittura lo stesso effetto che ci sarebbe con l’improvvisazione.

Il primo modello che mi viene in mente Charlie Chaplin perché ancora oggi la sua musica ha la capacità di essere universale e sempre attualissima. Nel cinema italiano contemporaneo ad esempio tanti riferimenti drammaturgico-musicali sono ancora legati alla lezione di Chaplin. Ovviamente parlando di cinema muto non si può non citare la partitura de La corazzata Potëmkin: vero e proprio modello per tutto il cinema successivo. Tuttavia Chaplin per quanto riguarda il discorso di contrappunto con immagini è insuperabile: lui è riuscito a lavorare di contrasto, accostando la comicità delle immagini a una musica drammatica. Una mentalità talmente all’avanguardia che anche i suoi collaboratori facevano fatica a cogliere.

Parlando di cinema sonoro, hai anche lavorato in collaborazione con Marco Biscarini, alla composizione di colonne sonore per alcuni dei più importanti film italiani degli ultimi anni. Puoi spiegarci qual è per te la differenza tra lavorare su un film muto e un film contemporaneo?

Innanzitutto è importante dire che per quanto riguarda le colonne sonore che hai citato si tratta di collaborazione, un vero e proprio lavoro a quattro mani. Un lavoro particolare ma assolutamente fattibile, anche le sceneggiature possono essere scritte a quattro o otto mani. Prima citavamo Chaplin, ovviamente non voglio azzardare un paragone, ma il fatto che anche lui si avvalesse di molti collaboratori è stato un punto di partenza per creare i risultati che oggi conosciamo. Di conseguenza credo che il confronto che si possa avere da un collaboratore è importantissimo perché offre l’occasione di metterti sempre in discussione, dal momento che si ha di fronte un altro musicista con caratteristiche completamente diverse dalle proprie. Tutto questo è in grado di dare vita a risultati sempre inediti e a soluzioni che da soli non si sarebbero mai raggiunte.

Questo è molto bello, soprattutto perché non è scontato che qualcuno si metta così a disposizione di un’altra persona.

No, non è assolutamente scontato, però ci sono dei casi fortunati anche oggi. Per quanto mi riguarda mi diverto anche di più. Anche quando lavoro da solo ad esempio cerco sempre di avvalermi di un collaboratore stretto che mi faccia da spalla. Io non sono uno specialista dell’elettronica e in questi casi ho bisogno di un bravo musicista esperto di questo versante. Un po’ come un’orchestra che non ha un violinista e deve suonare un concerto per violino.

Quindi ritorna quell’idea di cinema come arte collettiva?

Assolutamente sì, ed è proprio questo quello che secondo me dovrebbe emergere ogni volta. Il capo del lavoro è il regista, ma il risultato che ne deriva è dato dall’impegno e dalla collaborazione di tutti oltre che dalla casualità. Ci sono volte in cui dal lavoro duro non viene fuori quello che si vuole, quel momento può assumere più valore un dettaglio, oppure un incontro, un’affermazione. Ecco il senso di opera collettiva che non bisognerebbe mai dimenticare e che, secondo me, è importantissimo.

Secondo te come è cambiata negli ultimi anni la figura del compositore per cinema o dello “scrittore per immagini”, se vogliamo essere poetici? Visto che anche prima abbiamo fatto questa similitudine

È cambiata radicalmente. Io sono del ’73 e il mio gusto e i miei modelli sono legati a compositori caratterizzati da una formazione classica. Ho studiato con Ennio Morricone e tra i miei amici più cari c’è Franco Piersanti, che è un grande musicista, perciò sono molto affezionato a quel tipo di ricerca che è sempre a contatto con la storia della musica.

Cioè, se non ci fosse stato Bach probabilmente Morricone non avrebbe fatto quello che ha fatto, così come se non ci fosse stato Frescobaldi Bach non avrebbe composto quelle partiture. Questo contatto con la storia mi fa anche pensare a quello che disse anni fa Giuseppe Bertolucci in Piazza Maggiore sul fatto che una volta i film e i registi dialogavano fra loro. Si tratta di un’affermazione che mi è rimasta impressa proprio perché prende in considerazione il rapporto con la storia attraverso il confronto.

Quindi, per rispondere alla tua domanda, credo che oggi gli autori con meno personalità lavorino di più, mentre grandi musicisti che hanno fatto la storia della musica si trovano svantaggiati. Non è un modo per denigrare persone che reputo dei professionisti del settore, semplicemente credo che tutto abbia preso un’altra direzione rispetto al passato. La grammatica cinematografica è cambiata ed è qualcosa che si nota nel cinema italiano, in cui ad esempio ci sono grandissimi film che hanno poca musica così come ce ne sono altri che non hanno assolutamente musica originale o solo musica diegetica. Ma tutto ciò funziona, pensa ai Dardenne: nei loro film c’è pochissima musica ma va bene così.

Sicuramente in futuro emergerà qualcuno con un identità talmente forte da creare un solco per tutti gli altri. Certo, oggi la musica non rappresenta più ciò che era fino alla fine degli anni ’90 e l’inizio dei 2000 ma credo fermamente nel recupero dell’autorialità. Quando parlo di autorialità mi riferisco a personalità come quella di John Williams che, pur operando nel grande sistema hollywoodiano, è riuscito mantenere una sua identità forte. I suoi lavori sono immediatamente riconoscibili, bastano due note. Un po’ come Miles Davis in Ascensore per il patibolo. Trovare una nuova strada, nuove idee mi interessa molto ecco perché ho sempre una gran voglia di studiare per cercare di ripartire ogni volta da un punto zero, nella speranza che la ricerca di un singolo sia funzionale anche a qualcun altro, ritornando sempre alla visione di opera collettiva. Ritengo che sia bello contribuire a dare vita a tutto ciò.

Ecco se proprio devo peccare di una qualche presunzione, direi che mi piacerebbe mettere a disposizione delle nuove generazioni quello che ho appreso dai miei studi e dalle mie esperienze per vedere cosa viene fuori. Un grave difetto dei grandi compositori del passato era proprio la non generosità nel trasmettere questo tipo di conoscenza. Fino a poco tempo fa era molto difficile trovare le partiture per il cinema. Ora grazie a internet questo è stato sdoganato, anche perché quel tipo di linguaggio non è più funzionale alle immagini contemporanee.

Hai avuto la fortuna di studiare nei primi anni ’90 insieme a Ennio Morricone. Che cosa puoi dirci di questa esperienza?

Ho sempre avuto un fortissimo desiderio di incontrarlo. Conoscevo sin da ragazzino tutto quello che aveva fatto, in ambito cinematografico e non; di conseguenza per me studiare con lui è stata un’esperienza incredibile soprattutto perché, in quel contesto, ho fatto anche la conoscenza di Sergio Miceli. Sergio è stato un grande maestro per me, grazie a lui mi sono appassionato al cinema tout court, non solo sonoro ma anche muto. Infatti nei suoi corsi aveva raccolto delle sequenze di Rapsodia satanica e di altri importanti film della storia del cinema, una passione la sua che mi ha permesso di scoprire con amore un mondo tutto nuovo. Da quella prima esperienza infatti seguii tutte e cinque le edizioni dei corsi, riascoltando più volte le lezioni di storia del cinema. Uno studio da cui ho imparato molto.

In effetti il lavoro di Miceli è di una modernità incredibile. Aveva una cultura sterminata, oltre alla gran capacità di collegare tra loro opere anche lontane, facendo notare anche a chi non aveva particolari competenze musicali le singole peculiarità di ogni autore.

Esatto. Lui mise anche a punto la Teoria dei livelli, una vera e propria rivoluzione, inoltre è stato un precursore anche nel trattare certi argomenti all’interno dell’Accademia Chigiana. Ricordo che una volta Sergio ci diede uno scritto di Pier Paolo Pasolini sulla musica per film, per farti capire quanto per lui fosse importante indagare l’applicazione della musica alle immagini. Un tipo di studio che si basa molto sulla conoscenza tecnica e teorica che, stando alla lezione di Sergio, è fondamentale per far sì che l’aspetto creativo del compositore evolva. Lo stesso Morricone negli anni ha evoluto il suo linguaggio: merito dei grandi registi con cui ha lavorato, ma anche delle sue riflessioni e della vicinanza a quella mente illuminata che era Sergio. Una personalità immensa che ha contribuito a una trasformazione molto significativa in questo settore.

In una tua intervista ho letto che ami le suggestioni di Wendy Carlos, la grandiosità di John Williams, ma anche Nino Rota e Bernard Herrmann. Qual è o quali sono le colonne sonore con cui intrattieni un legame particolare?

Direi quelle di Bernard Herrmann, come Vertigo e Taxi Driver, le faccio studiare anche a scuola. Lui riusciva a trovare soluzioni sempre originali per ogni film, in cui ricopriva non solo il ruolo di compositore ma anche di orchestratore, in modi mai scontati. Basti pensare a Taxi Driver in cui racconta con la musica l’epoca in cui è ambientato film, il tutto con una formazione orchestrale tipica degli anni ’70. Tuttavia nei titoli di testa c’è un incredibile contrasto tra il tema che richiama la sua epoca e la musica di commento, che invece racconta la nebbia metropolitana e lo squallore della New York vista dall’abitacolo del protagonista. Coniugando questi due mondi musicali, Herrmann è in grado fin da subito di anticiparti tutto quello che verrà, riproponendo lo stesso tema anche alla fine del film. Non a caso i titoli di testa delle colonne sonore da lui composte sono un prologo, una sorta di Overture, un po’ come avrebbero fatto Verdi o Wagner, in una concezione di colonna sonora che ricorda molto l’opera.

Come tra l’altro ha fatto anche Morricone per The Hateful Eight.

Certo, quella è stata una grandissima intuizione che infatti ha premiato. Morricone come Stravinskij è riuscito in tarda età a reinventarsi, a far qualcosa di nuovo pur prendendo degli elementi che riguardano il suo passato e trovando soluzioni diverse senza mai ripetersi.

Tuttavia vorrei anche ricordare l’utilizzo della musica in Amadeus di Milos Forman. Si tratta di musica non originale, che secondo me in quel contesto è stata applicata in un modo geniale. All’epoca mi colpì molto, anche quello fu una sorta di passepartout per entrare nel mondo della musica per film. Quando studiavo al Conservatorio ero appassionato di Mozart e vedere quel film mi proiettò in un altro mondo tutto legato al cinema: l’idea di raccontare la vita di Mozart commentandola con la sua musica, scelta in base a una composizione ritmica ben precisa e a una data scelta di brani è meravigliosa.

Tra i registi di questi ultimi anni più conosciuti e apprezzati per ciò che riguarda il legame tra cinema e musica c’è Damien Chazelle. C’è chi lo considera un genio, chi una personalità sopravvalutata, tu che cosa pensi?

Non lo conosco bene, Whiplash non l’ho ancora visto, ma La La Land l’ho apprezzato moltissimo. Secondo me è una grande opera perché, pur essendo un film di genere con una serie di elementi riconoscibili – anche per quello che riguarda l’aspetto musicale – è riuscito ad andare oltre raccontando in modo convincente la vicenda di due ragazzi di oggi.

Credo sia credibile che lui sia appassionato di jazz, un aspetto che lo costringe anche a reinventarsi in un altro ambito musicale, così come è credibile che lei voglia diventare un’attrice. Il regista qui è riuscito a toccare due tipologie umane universali, la stessa storia potrebbe essere raccontata a Roma o al DAMS di Bologna. Ho trovato bella la capacità di riuscire a raccontare questa storia attraverso una musica – quella di Justin Hurwitz, qui anche orchestratore – che non è particolarmente originale perché di genere, quasi anonima, ma talmente azzeccata da avere una sua personalità. È un film che funziona perché a quanto pare la ricerca di oggi è quella di lavorare sul genere e il risultato è notevole, perfetto.

Parlando di musica in generale quali sono gli album che porteresti con te in un’isola deserta?

Help! dei Beatles sicuramente perché Yesterday che è una delle mie canzoni preferite, poi un album di musica barocca, dei concerti di Händel, oppure le suite di Händel suonate da Keith Jarrett.

Se invece dovessi scegliere un film che ti ha cambiato la vita?

La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock che ho visto da bambino al cinema Ariston di Cattolica. Ancora oggi è il film che mi è rimasto di più nel cuore e che con affetto ho sempre voglia di rivedere.

Infine, se ti chiedessero di girare un film che musica ci metteresti – a parte la tua ovviamente?

In questo caso dovrei fare una ricerca credo, tutto dipende dal film. Nel mio film ideale o non metterei musica oppure tutta la musica che mi piace. Come si dice, o tutto o niente!

About Federica Marcucci

E' nata ad Assisi nel 1990. Si laurea nel 2013 in Lettere Moderne presso l'Università degli studi di Perugia con una tesi sull'enigmatico romanzo "Parigi" di Lorenzo Viani. Nel 2016 consegue la laurea specialistica in Cinema, Televisione e Produzione Multimediale con una tesi in Cinema e Studi Culturali sul rapporto tra Woody Allen e la musica. Attualmente è redattrice di cinema per GingerGeneration.it e collabora con Spotzer in veste di copywriter freelance.

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