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Umano, troppo umano
Opera cinematografica di riferimento, film seminale per le future influenze sugli stili di rappresentazione e la commistione di generi, a 35 anni dall’uscita Blade Runner è ancora in grado di offrire un ritratto provocatorio ed inquietante dell’idea di futuro. Atmosfere noir ammantano una realtà distopica che appare implosa su stessa; edifici concepiti come mausolei si stagliano sul brulicare quotidiano di una società ipercaotica, e sembrano dominarla; luci e ombre si alternano nella 
resa fotografica di un effetto chiaroscuro che ostacola la visualizzazione piena delle cose rappresentate. Blade Runner è, dopotutto, un film che si costruisce sull’esplorazione ossessiva del concetto di visione. Da questo punto di vista, il tessuto di metafore, allusioni e simbolismi di cui il testo si compone si sviluppa come meta-narrazione sul significato delle azioni umane: il vedersi nell’altro per riconoscersi, la visione esercitata come strumento di intelligibilità o controllo, il desiderio di più vita oltre le cose già viste. E come testo espanso costituito da molteplici versioni (tra le varie, anche un Director’s Cut del 1992 e un Final Cut del 2007), il film di Ridley Scott diventa “replicante” di se stesso, in un cortocircuito di senso che rispecchia la complessità di un’opera ambigua e multistrato.
In un mondo fatto di oggetti-totem, infinite riproduzioni e immagini saturanti, i suoni e la musica in associazione ne completano il senso e ne intensificano la funzione drammatica. Come nella celebre scena iniziale, in cui i movimenti ascensionali degli autoveicoli sopra la città, in parallelo a quello della mdp, sono sottolineati dall’innalzamento progressivo nella musica di accompagnamento. C’è un assortimento di suoni per ogni ambiente, un arrangiamento di musiche per ogni emozione. In questo senso, il pregio delle composizioni di Vangelis, autore della colonna sonora, risiede nella capacità del compositore di integrare sonoro e visivo al punto tale da far ritenere che il primo scaturisca direttamente dal secondo. Per la scena d’amore tra Deckard e Rachel, l’impiego di musica elettronica diventa strumentale all’intensificazione delle emozioni. Ancora una volta, l’aumento in intensità durante lo sviluppo della scena rispecchia il graduale avvicinamento fisico ed emotivo dei due protagonisti; e l’impiego del sassofono come corrispettivo musicale del sentimento rappresentato sancisce la natura del pezzo come tema 
d’amore del film. Ma è il conclusivo confronto/scontro di Deckard con Roy Batty, il replicante assetato di vita, a rivelare la potenza espressiva della musica di Blade Runner. In una scena entrata di diritto nell’immaginario collettivo, le parole e l’atteggiamento del replicante morente sono una resa straziante, benché inevitabile, ai limiti dell’essere umano. Senza più parole da pronunciare né meraviglie da vedere, è la musica a riempire la visione di senso, in una successione di temi che rimarcano i motivi nostalgici ed eroici dell’opera.
Violini, arpe, pianoforti, campane, corni: sono le fonti principali dei suoni e delle melodie utilizzate dal polistrumentista greco per la realizzazione della colonna sonora del film. Ma i suoni sono riarrangiati attraverso l’uso di sintetizzatori, e le melodie sono originate da strumenti musicali elettronicamente clonati. La musica di Vangelis cattura l’anima di Blade Runner perché ne assorbe le medesime dinamiche discorsive: quel suo farsi, cioè, forma replicante di se stessa. E nello scarto tra originale e copia, tra forma autentica e corrispettivo artificiale, la colonna sonora esplica la sua funzione di collante tra suoni e melodie familiari (patrimonio di un passato acquisito?…) e le loro versioni modificate, queste ultime concepite come espressioni sonore provenienti da un futuro (non troppo) lontano
