Fantascienza à la Petri
Opera anomala nella filmografia di Elio Petri, La decima vittima ha spesso pagato lo scotto di un’interpretazione troppo ancorata all’aspetto visuale e alla narrazione avventurosa del film per poterne cogliere la reale profondità.
L’inizio è in medias res, con una scena di inseguimento in cui già si percepisce l’ironia di fondo che sarà parte integrante della vicenda narrata e ugualmente del tono che il regista romano adotta per il suo quarto lungometraggio. Siamo in un futuro distopico (ma non troppo), dove si è ideata una competizione denominata “Grande Caccia” per cercare di ridurre il tasso di criminalità: gli iscritti dovranno vincere dieci duelli (cinque nel ruolo di vittime, altrettanti come cacciatori) per guadagnare un milione di dollari, oltre a vari premi minori. In pratica l’omicidio è stato legalizzato; la propaganda che si sente nel film recita infatti: “La caccia è contro il pericolo di guerre di massa, è una valvola di sicurezza dell’umanità. La violenza istintiva dell’uomo può esprimersi ora in una competizione individuale e regolarizzata”. I cacciatori vengono informati sulle loro vittime, ma non vale il contrario: è così che Marcello Poletti (Marcello Mastroianni), avendo appena ucciso la sua sesta vittima, deve cercare di scoprire chi sarà il suo prossimo cacciatore.
Il soggetto è tipicamente fantascientifico (è tratto da The Seventh Victim di Robert Sheckley) ma alla cupezza delle premesse Petri sovrappone un impianto visivo così denso e rilevante da aver indotto taluni a credere che il regista “impegnato” si fosse convertito in regista “commerciale”. Tutt’altro: pur avendo dovuto cedere a molte pressioni della produzione Ponti che chiedeva a Petri un film brillante, facilmente esportabile sul mercato americano, il regista dimostra di saper giocare con i generi e con la grammatica cinematografica, flirtando con il Bond-movie (la cacciatrice di Marcello è Ursula Andress!) senza rinunciare a una puntuale e spiazzante critica della società italiana del boom economico.
Ad ogni livello del film tutto è studiatissimo e funzionale ai messaggi che Petri vuole trasmettere. Nel profilmico sono la moda, il design, le scenografie a farsi strumenti duplici. In prima istanza, essi contribuiscono alla creazione di un’atmosfera avveniristica che esalta il coté fantascentifico della vicenda, esasperando i tratti pop dell’arte figurativa che in quegli anni dall’America si stanno diffondendo anche in Italia: la Biennale di Venezia del 1964 vide per la prima volta vincitore un artista americano (Robert Rauschenberg) e Petri dichiarò che quell’edizione della Biennale ebbe un ruolo cruciale nel delineare il tono visivo di alcuni suoi film. Nella Decima vittima sono innumerevoli i riferimenti, le citazioni, gli omaggi alla pop-art e all’optical art che però non si limitano a descrivere un contesto socio-culturale, ma giungono ad incarnare il messaggio sociale e politico che il film riveste di un’allure accattivante: parlano del presente dando l’impressione di parlare del futuro. Nascondendosi dietro l’iper-tecnologizzazione della società e il controllo quasi totale degli impulsi violenti (assai prima di Minority Report o La notte del giudizio) La decima vittima riflette sull’alienazione della società contemporanea, sull’incomunicabilità tra gli esseri umani, sulla prevalenza del calcolo rispetto al sentimento, sul rapporto malato con il denaro e sull’incubo scopico dei media, della televisione e della pubblicità. Quindi, topoi dello spy movie vengono inquadrati in un contesto futuribile costruito con riferimenti all’arte contemporanea per trasmettere messaggi propri della poetica di Petri.
Anche a livello filmico si crea quello scarto tra un adattamento al contesto nostrano dei cliché del genere (una “via italiana alla fantascienza”, prima dei Manetti) e l’utilizzo di questi codici nel quadro di una poetica personale. Ciò avviene proprio grazie all’ironia a cui abbiamo accennato prima: si pensi all’uso della Bond-girl Ursula Andress nel ruolo della cacciatrice Caroline, alle armi inusuali con cui vengono combattuti gli innumerevoli duelli, all’aplomb dei personaggi di fronte a scene di violenza e sparatorie, all’ipocrita necessità di fissare delle regole quando tutto sembra governato dall’anarchia (la vettura in contravvenzione) e a Mastroianni che gioca con l’immagine che il cinema ha dato di lui e che riflette anche il tipico carattere indolente del maschio italiano. Tutto questo è presentato da Petri come parte di quella dittatura autoreferenziale delle immagini di cui la società italiana degli anni Sessanta è schiava: “La gente oggi vuole lo spettacolo”, si dice più volte nel film. E quando il presentatore del Masoch Club annuncia al pubblico “lo spettacolo più eccitante ed emozionante della vostra vita” è chiaro il riferimento meta-cinematografico al film stesso, con uno sguardo in macchina che ci chiama in causa e che ammicca ironicamente alla nostra partecipazione allo spettacolo. Di questo cortocircuito fa parte naturalmente anche la colonna sonora affidata alla maestria di Piero Piccioni, che da un lato gioca con le atmosfere futuribili della narrazione attraverso un uso molto raffinato degli strumenti musicali elettrici ed elettronici, dall’altro costruisce sonorità jazz tipicamente anni ’60 che richiamano quel mix di culture così presente nelle arti visive del tempo, fondendo stili e generi americani con elementi italiani. Il caso emblematico è Spiral Waltz, sorta di leitmotiv abbinato in particolare al personaggio di Caroline. Il brano ritorna diverse volte, arrangiato in molteplici forme: sui titoli di testa appare in versione scat jazz; il suo tema principale si ripresenta in una successione di accordi al piano in The Pawn; altre 
elaborazioni ne accompagnano lo sviluppo lungo la narrazione, per approdare infine ai titoli di coda, dove Mina sostituisce ai fonemi che cantava nella versione iniziale le parole del testo composto da Sergio Bardotti.
Con il suo mix di generi e stili diversi (jazz, lounge, prog) suonati con i più vari strumenti musicali (dal pianoforte di The Trap al sassofono di The Rendez-Vous, dall’organo hammond di Love Theme alla batteria e alla chitarra elettrica di Ursula Shake), anche la colonna sonora risponde all’esigenza stilistica di fondere straniero e italiano, cultura sofisticata e cultura commerciale, per trovare una via italiana ad un genere nuovo.
